他听起来与其他钢琴家毫无共同之处
跟从萨义德的视界,看国际乐坛现状。萨义德是美国文学理论家与批评家,哥伦比亚大学英国文学与比较文学教授,其撰文与观念屡见于各大报纸杂志,在当今国际具有广泛国际影响力。萨义德冷眼热心,以他对音乐的深沉了解为主轴,将丰厚学养牵线搭桥般融于社会、前史、文学、哲学、政治考虑之间,建构一个巨大、一致、充溢洞见的全体。萨义德文笔明晰、热心,斯人已杳,但全书言外之意回响的气势和生机,让我们如闻其声,如见其人。我听过许多古尔德的现场,形象最深入的是1961年10月在波士顿,帕雷指挥底特律交响乐团。上半场,古尔德与乐团的首席小提琴、首席长笛演奏了《勃兰登堡协奏曲》第五号。他躲开台下观众的视界将自己躲藏起来,人们只看见他的双臂和头随音乐上下左右地摇晃。他充沛倾听并感知同台的别的两位乐手,将演奏因时制宜地控制在小规模范围内,呈现出令人钦佩的轻盈,节奏将音乐不断向前推动。我其时就想,这真是眼、耳、鼻并用的音乐。中场歇息后,古尔德再次登台演奏了施特劳斯的《钢琴与乐队戏谑曲》。这是一首忙得不可开交的单乐章著作,并非规范的音乐会曲目,古尔德也不曾录过。就技巧而言,他与底特律交响乐团的体现极为超卓;一位以演绎巴赫见长的钢琴家,竟忽然变身成为旋风般、超级拉赫玛尼诺夫式的炫技高手,简直令人难以置信。但是,真实的美妙还在后边,而且蕴藏着更令人费解的乖僻。回想古尔德随后的职业生计轨道,那日所演奏的施特劳斯以及其他全部行为都好像预示了他尔后的开展。似乎要扩张独奏者的人物,古尔德任意猖狂地指挥起乐队来,即便他的指挥办法无法被了解。帕雷就站在那里,他当然才是真实的指挥。毫无疑问这种做法把乐队搞得方寸大乱,帕雷面有愠色,不时拿杀人的目光环视古尔德,或许那眼角的余光是经过预演排练的戏码,但看起来这愤恨并不像是做秀。对古尔德而言,指挥好像是他对《戏谑曲》所做的解读,充溢狂喜、帝国主义式的扩张,先是手指,继而双臂、脑袋并用,毕竟脱离他个人的钢琴空间,冲进乐团的领地。见证古尔德所做的全部比方上了一堂跑偏的;细节纪律;课,经由张狂考究细节、视界开阔的作曲家的指引,古尔德竟闯入另一个国际。关于古尔德的演奏,可讨论的不止于此。大多数谈论都说到他对著作干净利落的解剖。在这方面,古尔德摒弃了钢琴文献承继中的绝大部分传统,不管是代代沿承的速度或音色处理,或许由巨大炫技派大师奠定的慷慨激昂的、乃至过于激越而令音乐有些走样的雄辩式风格,仍是经过闻名钢琴教育家提奥多·莱谢蒂茨基、罗西娜·列文涅、科尔托等人认证过的根深柢固的演奏形式。这些传统在古尔德身上全无踪迹。他听起来与其他钢琴家毫无一起之处,我能够确认,也无人能够宣布他那样的声响。古尔德的弹法,正如他的生计,似乎完全是自我发明,乃至是自我成长的,既无前人先例,亦没有一个逾越其本体之上的命运在把控、刻画这全部。这其间,部分是古尔德开门见山的自我主义作怪,别的还有今世西方文明构成的成果。古尔德挑选的大多数作曲家以及著作与他的演绎办法有一个共通点,都意在展示肯定自我的风仪,自有一套办法,似乎在说;我历来不曾获益于谁;。没有多少钢琴家能够如古尔德般迎战数量巨大的、令人生畏的著作,并从中阐释出含义来。在全部著作里,他保持一种风格,这风格套用他曾用来描述西贝柳斯的评语,就是;热心,但不滥情;。这风格使倾听者能够调查古尔德;渐进式的、以一生心力所建构的微妙与静穆的状况;,这不只关乎独立的美学现象,更是源自古尔德本身的剧场经历。1964年,古尔德正式退出音乐会舞台成为科技中人。经过对科技的充沛利用,他简直能够触碰无限或许,无限制的仿制、无穷尽的录音副本(录音过程中,古尔德最常说的就是;再来一次;),继而是无限的发明与再发明。难怪他说录音棚;有如子宫;,在那里,;时刻不曾有开端,也不会完结;,与这位录音艺术家一同诞生的是全新的;艺术形式,该艺术形式自有一套运转规律且自在……具有非比寻常的无限或许;。杰弗里·佩哲(加拿大哲学家、作家、管风琴师)写有一本较为可读的书:《古尔德:音乐与心灵》。关于这场蜕变以及古尔德怎么想尽全部办法保持自己的;焦点人物;位置,笔者花费了不少翰墨。脱离音乐会的古尔德竭尽余生,将此等充溢热心又不听任情感自我众多的倾向开展得酣畅淋漓,这种倾向源于他对孤单、独创性的嗜好,他期望成为前所未有的范本,有时候又显得分外拿手交际。总归,一个历来不曾对自己感到厌恶的人。用不那么玄乎的话说,古尔德1964年今后的职业生计不过是重心的搬运。在音乐厅内,关键在于听者关于现场演奏者的承受程度,一种在两小时音乐会期间直接购买、消费,继而被用光耗尽的产品。追根溯源,如此买卖发生自18世纪的贵族保护准则,建构于旧准则的阶层之上。到了19世纪,音乐扮演成为较简单取得的群众性产品。但是到了20世纪晚期,古尔德意识到新产品已成为能够无限仿制的客体方针,比方塑胶唱片或录音带;作为演奏者,古尔德从舞台转向录音室,在这里,发明变成出产,在这里,他能够是发明者、诠释者,而且无需屈服于购票群众的好恶。现在,围绕在古尔德身边的一些新朋友大都是技术人员或许企业高管,常常谈起与这些人的联系,古尔德的遣词总是充溢密切,这其间的反讽确实不小。与此同时,古尔德将自己的对位法观念又往前推动一步。好像巴赫或莫扎特,身为艺术家的古尔德有一个方针,就是要在领域内彻底地安排全部,以极度的控制力将时刻、空间进行细分。好像托马斯·曼在《浮士德博士》里所说的;猜测、计算元素重组的或许;,取来一组音符元素,尽或许迫使它们做出改动。改动多多益善,制作改动的办法能够是将录音带从头拼接构成新的全体,或许将序列移位错置(例如古尔德1981年版的《哥德堡变奏曲》中不同的主题体现并非按照次第录制),又或许,同一首著作的不同乐段用不同的钢琴演奏。不管录音或日子作息都不拘泥于特定的时刻规矩,经过建构随意、随性的录音室空间来抵挡音乐厅极有害的、令人窒息的不苟言笑。古尔德表明,这能够使;前进;的观念更为丰厚,值得人们永久做下去。这种做法的另一含义,若说得尖利些,就是企图打破人类演奏者本来赖以生存的生物及性别根底。关于20世纪晚期的音乐艺术家而言,录音将是永存的,永存不只适用于非作曲者(现在19世纪式作曲家真是稀有),也适用于德国文明批评家瓦尔特·本雅明口中的机械仿制年代。身为20世纪第一个挑选拥抱此命运的巨大音乐家,古尔德没有一点点犹疑。在古尔德之前,斯托科夫斯基(英国指挥家)与鲁宾斯坦等演奏者自觉地日子在由财富与浪漫的老生常谈混合而成的国际中,一种由观众、剧院司理以及票务出售一起发明的国际。古尔德看出,不管那两位大人物怎么享用、推重这样的办法,这样的挑选放在自己身上毕竟不合适。虽然古尔德有自知之明,但是他从不曾检讨自己在与大公司的协作中所扮演的人物。古尔德不可避免地成为商业的共谋共犯,他的成功毕竟取决于大公司、匿名的群众文明生态圈以及广告吹捧。他并不曾正视、细究商场机制——某种程度上,他自己亦是商场的产品——之所以避而不谈,或许出于冷眼的一尘不染,也有或许因为他无法将之融入演奏。古尔德的对位技巧天然生成无法消化某些东西,他作业的实际社会布景好像是其间之一,不管这些技巧能够令那套商场运作机制看上去变得多么周到可亲,两者毕竟不能宽和。虽然古尔德与北方的安静与孤寂甚为投合,但是远非;低能的怪才;。好像批评家波瓦里耶(美国文学谈论家)对弗罗斯特(美国诗人)、劳伦斯(英国作家)及梅勒(美国作家)的评语,古尔德的职业生计乃是一场关乎自我的扮演,是特殊的才调、精心的挑选、高雅的都市风格以及适当的自足所一起培育的成果,这些要素结合起来构成了明显的复调结构。古尔德生前的最终一次录音,即重录的《哥德堡变奏曲》,简直每个细节都是对这位艺术家的礼赞:他以绝无仅有的、全新的办法从头考虑、规划一部杂乱的音乐著作,却仍然使人一听便知那是来自古尔德的声响(一如第一次录音)。身为机械仿制年代之子以及机械仿制年代的密切同伴,古尔德给了自己一项使命,把自己关在屋子里研究起托马斯·曼所谓的;两军对阵般的对位法;。虽然仍然有其局限性,但古尔德的创造远比同年代的一切演奏艺术家要有意思得多。我想,唯有拉赫玛尼诺夫具有堪比古尔德的特质,精干的才智、精彩的锐劲、完美简练的线条构成作用共同的组合,而古尔德差不多每一次演奏都能发生如此作用。技巧为一种不断讨论的领悟服务,杂乱性取得处理而不是被征服,以及不带哲学包袱、充溢幽默的才智:这,就是古尔德演奏的钢琴。(摘自《音乐的极境》,广西师范大学出书社,2019年6月出书)

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